Культура Руси XIV - XVII веков
Культура Руси XIV - XVII веков
САРАНСКИЙ КООПЕРАТИВНЫЙ ИНСТИТУТ МОСКОВСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ.
Реферат по культурологии на тему:
Русская культура XIV – XVII веков.
Выполнил: Плюснин И. Г.
Проверила: Алабердина О. Е.
САРАНСК 1997
Содержание:
1.
Введение.
2.
Архитектура.
3.
Изобразительное искусство.
4.
Декоративно прикладное
искусство.
С X в. Почти половина Европейской части
России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась
самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные,
западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт
строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники
древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие было прервано
монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и
культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав
польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на
территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская)
художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,
проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в
борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение русских земель.
Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу
великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и
культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту
нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем
величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского
государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется
обособленность отдельных областей, и расширяются международные связи, в
искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,
искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно
утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения
разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из
западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной
композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобождение
искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
После
монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве
недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и
каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские
укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на
островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной
защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими
башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений,
получающих в XV веке планировку, близкую к
регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло
сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была
кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов
придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов.
Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали
его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля
к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В
ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями
посередине.
В Новгороде
развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову.
Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же церкви построенные на
средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях
фасадов церквей от полукружий-«закомар» к более динамичным фронтонам –
«щипцам» или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких
над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской
республики, - полнее отражавшее мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных
пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое
позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и
пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах,
декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки»
над окнами, стрельчатые завершения перспективных порталов) с тектонической
ясностью и компактностью устремленной вверх композиции. Широкая расстановка
столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них
появляются паперти, крыльца, кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные
жилые дома с подклетками и крыльцами. Одностолпная «Грановитая палата» двора
архиепископа Евфимия, построенные при участии западных мастеров, имеет
готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и
горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.
В Пскове, ставшем
в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по
рисунку XVII в., закомары, расположенные
на разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие новгородским.
Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой,
собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные
каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем
псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с
позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы,
крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно
вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую
живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на
пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В
Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же
застроены деревянными домами.
С началом
возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые белокаменные
храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного
орнамента на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами
владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине XIV в. строятся первые каменные стены
Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На
востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей.
Схожие по плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV
вв. благодаря
применению дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого на
подпружных арках, получили ярусную композицию верхов. Это придавало зданиям
живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями
закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах.
В соборе московского Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно
понижены, а композиция верха особенно динамична. В бесстолпных церквах московской
школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда
увенчивался тремя кокошниками. В формировании к концу XV в. централизованного государства
выдвинуло задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в
городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и дворцы,
отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики
из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации.
Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший
резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы, монастыри, был
во второй половине XV в. расширен до нынешних
размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами.
На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была окружена в
1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и деревоземляная
стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально
- кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу
и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными
центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру
через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка
городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два – три
этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и
крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах
рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы.
Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина
хвоста примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и
в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали
декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками.
Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и
Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных
валунов и почти лишенными украшений.
Сохранившаяся
часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным
залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный
карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами
и крыльцами, близка к композиции деревянных хором. В архитектуре Успенского
собора Московского Кремля, который было предложено строить наподобие
одноименного собора XII
в. во Владимире,
традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переосмыслению.
Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезанными в
могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропорциям
и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам
собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами,
придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший
не только не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным
образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка
перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к
несоответствию ярусных членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Московской
архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных
закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные членения фасадов,
украшенных аркатурными фризами узорной кладкой с терракотовыми деталями,
делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и
Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы
над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми
вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило,
скромнее.
От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных
церквей. Более ранние – «клетские», напоминающие избу с двухскатной крышей и
пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные,
крыты шатром, а пристройки с двух или с четырех сторон имеют криволинейные
кры-ши – «бочки». Их стройные пропорции, контрасты фигурных «бочек» и строгого
шатра, суровых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с
окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров –
«древоделей», работавших артелями.
Рост Русского
государства и национального самосознания после свержения татарского ига
отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные
постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность
деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими
стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного
окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с
куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание вертикалей
наделяло ликующей динамичностью устремленную в высь композицию храма, как бы
вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ», а нарядный декор придавал
сооружению праздничную торжественность
В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравшегося на стены,
избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады, которые
получали то трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то увенчивались
ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные
пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные
трапезные и жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной
кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома
в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных
переходами многосрубных групп на подклетах.
В XVII в. переход к товарному хозяйству,
развитие внутренней и внешней торговли, усиление центральной власти и
расширение границ страны привели к росту старых городов и возникновению новых
на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зданий,
каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сложившейся
планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планировку
улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались
земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены
с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами.
Каменные стены среднерусских монастырей в то же время теряли свои старые
оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали
регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских
сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности
убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт
и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил
теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по
трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в нижнем
этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным,
а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи
каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких
случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто
асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные
пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской
и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана,
соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо
наружных.
Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной
разбросанности к компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного
дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных
владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с
башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи
часто состояли из трехчастных секций,
образующих длинные корпуса. Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный
двор в Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами
внизу, был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над
окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом содействовало
появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в
распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты,
работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в
Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились превзойти
его нарядностью. В конце XVII
в. ордерные
формы выполнялись в белом камне.
В церквах на
протяжении XVII в. происходила та же эволюция
от сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного
кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них ордерному убранству.
Для первой половины XVII
в. типичны
бесстолпные с сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и
колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и
колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы,
наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и
сложностью объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая
проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную
ясность композиции.
В первые
десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В условиях
сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII
века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и
образуются новые.
В иконах и в
миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты,
сложившиеся здесь в росписях XII в.:
ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный
рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой
иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный
наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили
воздействие декоративных тенденций народного творчества.
В городах
Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время развивалась
на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских
и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский
характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв.
характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой
популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное
повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и
лицевых рукописей XIII-XIV
вв.
Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание
точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи.
Росписи Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,
были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского
нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей
характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного,
голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники
которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с
началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись.
Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к
росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни
из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и
Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей
Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела
Сковородского монастыря.
Наиболее
впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а
так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму.
Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции
и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо
сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические
идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые
предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и
напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло
положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую
звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя
непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически
близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали
русские мастера, учившиеся у греков.
Фреска повлияла и
на стиль новгородских икон XIV в.,
сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой
и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых,
коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не
псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа
живописи. Ее известный представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В
вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на
севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на
памятники более раннего периода.
Расцвет
новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий,
Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались
в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом
и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков,
фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный
демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи
особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским
иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
яркие холодные тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль
Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного
увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой
выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для
последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве
школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный
от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили
новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных
иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой
народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения.
Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве
светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену
внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота
душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты. Произведения
Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более
широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица»,
написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко
перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи
любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к
другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости.
Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и
звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее
выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным
замыслом этого гениального произведения.
В последней
трети XV в. начинает свою
художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы,
создававшихся в период образования русского централизованного государства во
главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и
изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами,
полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают
Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи
собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными
фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные
раздражения им. В конце XV
в. московские
художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие
мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся
с творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует
местные школы и подчиняет их общему образцу.
В XVI в. укрепление государства и церкви
сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, об
отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения
церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской
литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные
умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет
монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского
Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно
иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев. Написанная
по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая», представляющая
апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В
такого рода произведениях политические, светские тенденции становились
преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных
книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и
Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч
миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями
выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются
многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые
опыты которого в 50-х гг. XVI в.,
положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное
решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два
течения в живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников
«годуновским» и «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
монументальной росписи XV-XVI
вв., но
обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей
возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях.
Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая
краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых
феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и
беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным
фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна
Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных
и др.
Польско-шведская
интервенция начала XVII в. задержала развитие
искусства, но к 1640-м годам художественное творчество заметно оживилось.
Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором,
духовенством и боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и
палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой
недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень
мастерства. Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян
было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры
поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования
сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство демократизируется, становится
более понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно
много имен мастеров XVII
в. – московских,
ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими
артелями: одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие писали
лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –
орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор иконы
«Алексий, митрополит московский» любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и
затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных
на восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее,
колорит проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным
влиянием иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
вытесняются без конца повторяющимися типами.
В середине XVII в. центром художественной живописи
становится Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское
искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они
выполняли стенные росписи, иконы и
миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты,
оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя частая смена занятий
вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала
искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в
истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия
иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке
формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь
впечатления их реальности.
В XVII в. в русском искусстве появился новый
для него жанр – портрет. До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам, и их
работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших в России
иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи, точно
фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд
остается плоскостной, а изображение в целом – застыло-неподвиж-ным.
Стенопись
ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове,
Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других
городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со
множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением
людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.
Искусство XVII в., преимущественно повествовательное
и декоративное, стремилось к литературности и внешней выразительности,
достигавшейся часто за счет весьма свободного истолкования иконографических
сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес
художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа подготовили
русское искусство к переходу на путь светского развития. Этот переход был
невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от влияния церкви,
без внедрения в культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.
Скульптура
занимала особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная
церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла
не считаться с ее популярностью в народной среде. В те моменты истории, когда
объединение всех сил народа было особенно важно, скульптура получала доступ в
храм, служа действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают
сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или высоким
нравственно-эстетическим началом.
Обычно изваяния
выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле:
автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской,
собранных им на рубеже XII
– XIV вв.;
серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами».
Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные
кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная
роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась
тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой
кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие,
помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость объема,
подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного звучания
скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь
округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие
одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и непроницаемую
твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные черты лица
приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,
сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в
скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых
композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной
индивидуальных черт.
В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих
чертах ту же эволюцию, что и живопись, от лапидарной, обобщенной трактовки
статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче движения.
Не связанные непосредственно с византийской традицией, скульптура была
свободнее в воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и силы.
В отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции,
хотя и вызывали решительные меры со стороны церкви по их искоренению, нашли
свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.
Возрождение
декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем,
что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины
XIV в. оживляется ювелирное
искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными
фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир
работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие
формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой
панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и
орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная
орнаментация, сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть,
теряя в тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в
яркости и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По
заказу Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,
расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются
сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с ясным красивым
рисунком, соответствующим форме изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,
распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более
строгий орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая изделия
из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней используется
орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из византийских и балканских
рукописей. В XVII в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к
утрате художественной меры, в особенности при украшении предметов драгоценными
камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из
золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея
Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе и до
оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм:
кованые решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из
просеченного железа в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых
зданий.
В памятниках
резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы
«звериного стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского
историко-художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур
Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из
Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают, украшая свои изделия
птицами и зверями «в травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным
сквозным растительным орнаментом.
До нас дошли
немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода,
украшенный сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких
деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются
работы мастера Амвросия. В XVI в. в
деревянную резьбу проникают элементы восточного искусства. Виртуозная мелкая
плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне
близ Ростова, выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными
историческими сценами и святительские места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной
четкостью сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная
резьба напоминает четкостью форм металл. С середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских
резчиков во главе с Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские
барочные формы. «Белорусская резь» получила распространение в иконостасах,
поражающих богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы
в наружном белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв. отличались мягкой пластикой
округлых форм, оттененных легким геометрическим орнаментом, то в мебели
использовались крупные ажурные растительные мотивы. Геометрическая
трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в
мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного декора. Резные
изделия часто пестро раскрашивались.
Роспись была преимущественно
орнаментальной. По технике и характеру она долгое время сохраняла связь с
иконописью. По-видимому, в XVI в.
появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как
хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в
интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность
предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до последнего
времени. В XVII в. на мебели и посуде
появляется «битийное письмо» - бытовые сцены, сказочные существа и т. д.
Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь
с XVI в. применяются «морение» и
лощение. На флягах XVII в. появляется геометрическая
орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур. Многие изделия
воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно влияние деревянной
резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и
красные терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые
светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются
для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными сценами.
С середины XVII в. белорусские мастера выполняли
многоцветные изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.
Шитье имело много
общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в. сосредоточены в Москве при царском
дворе. Из мастерской Старицких вышли две большие плащаницы, отличающиеся
глубинно психологической характеристики персонажей и безупречной артистической
техникой.
Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными
мотивами, восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят
восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется трех- и четырехцветная
набойка. В течение XIV-XVII
вв. существовало
высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы
«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми
мотивами либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,
серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном кружеве
до XX в.
В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось
под большим влиянием церкви. В архитектурных памятниках преобладают церкви, в
памятниках живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских мотивов на
развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию
развивалась самостоятельно. Выход русского искусства из под влияния церкви
начался лишь в конце XVI
– начале XVII вв., что дало мощный толчок для
развития.
Список использованной литературы:
1. Искусство стран и народов
мира. Художественная энциклопедия.
2. Грибушина Н. Г. «История
мировой художественной культуры».
3. Энциклопедический словарь
юного художника.
4. Ильина Т. В. «История
искусств».